اصدارات ونقد (:::)
بقلم : د . اسماء غريب – ايطاليا (:::)
من النظرية إلى التطبيق
((دراسة نقدية في مجموعة نوال هادي الجبوري القصصية الجديدة))
د. أسماء غريب
جامعة المعرفة (La Sapienza)
روما/ إيطاليا

I) مكعب سحري

ما علاقة علوم الهندسة الوصفية بـ (أيّام غير أليفة)؟ بل ما شأن لعبة المُكعّب السّحري بنصوص هذه المجموعة القصصية؟ ما من شك في أنّ السؤال يبدو غريبا للغاية، إلاّ أنّ طرحه لم يأت من فراغ أبدا، فحينما استلمتُ قبل فترة من المبدعة العراقية نوال هادي الجبوري، مجموعتها الجديدة، استرعتْ انتباهي بعض من النقاط، أعتبرُ كل واحدة منها إشكالية علمية فلسفية وأدبية قائمة بذاتها، وأعتقدُ أنّ أهمّها قضيةَ وصف النصوص بـ (القصة القصيرة جدا) وبـ (الومضة)، ثمّ طريقة ترتيب هذه النصوص واستخدام علامات الترقيم بداخلها. وهي كلّها نقاط شديدة الاتصال والالتحام ببعضها البعض، ولا يمكن أبدا التطرق لإحداها في غياب الأخرى: كيف ذلك؟ هذا ما سأوضحه من خلال التوقف طويلا عند كلّ إشكالية على حدا.

أ‌) وصف النصوص بـ (القصة القصيرة جدا) و بـ (الومضة)

عبارة (قصص قصيرة جدا) المُدَوَّنَةُ فوقَ غلاف هذه المجموعة، هي أولُ ما يطالع القارئ؛ فهي كلمات جانبية كُتبتْ باللون الأخضر، مع الترجمة الإنجليزية تحتها مباشرة. لذا، تعدُّ مفتاحا رئيسا من جملة مفاتيح أخرى رَصَّتْها الكاتبةُ في هذه العتبة الأولى التي غالبا ما يتفحّصُها الباحث بكلّ عناية وتؤدّة من أجل قراءة جيّدة للعمل الإبداعي الأدبي بشكل عام.
هذا المفتاح المُكوَّنُ من ثلاث كلمات فقط، يحمل معنى واحدا: القاصّة جنّستْ منذ البداية نصوصَها، ووصَفَتْها بـالقصص القصيرة جدا. وهي بتجنيسها هذا، تدفع بالمتلقي إلى تجاوز عتبة الغلاف والدخول مباشرة إلى عقر الكتاب، للاطّلاع على مدى توافق صفة التجنيس مع نوع النص المكتوب في الداخل: هل هو حقا (قصص قصيرة جدا)، أم نصوص نثرية من نوع آخر؟
وإذْ يفتحُ المتلقي أولى الصفحات الداخلية، تبدأ رحلته الاستكشافية الطويلة، فيجدُ أمامه مفاتيح أخرى تُخْبِرُهُ عن سنة ومكان كتابة هذه المجموعة، وليس هذا فحسب، الكاتبةُ حدّدتْ أيضا عدد النصوص فكتبتْ بصريح العبارة: 60 أقصوصة و100 ومضة.
لكن يبقى السؤال الرئيس الواجب طرحه الآن هو الآتي: لماذا وعلى أيّة أسس جنّست نوال هادي الجبوري عملها الإبداعي منذ البداية، وهل يحقُّ لها القيام بهذا الأمر؟
إنّ عملية تجنيس أيّ نص إبداعي، هي إشكالية فكرية وفلسفية كبيرة فاضت بشأنها أنهر من الحبر في مختلف الثقافات والحضارات، وتناولها كل مفكر من وجهة نظرمعيّنة؛ إلا أنّ المقاربتين التاريخية والنقدية لهذه القضية الشائكة تبقيان الأكثر عمقا وشمولية. فما المقصود بمصطلح (جنس أدبي)؟ وهل له ياترى علاقة بالعناصر الشكلية الداخلية للأثر الأدبي، أم بشكله الخارجي، أو بالطريقة التي اتّـُبعت في تأسيس وبناء هذا الأثر؟(1)
يبدو ألاّ جوابَ يشفي غليل هذه الأسئلة المتتالية، وذلك لأن الجنس الأدبي لا يُخترع بشكل قبْلي مُسبق، بل ثمة أيضا من المفكرين والأدباء الذين ثاروا ضد نظرية التجنيس هذه(2)، كالناقد والفيلسوف الفرنسي (موريس بلانشو) الذي عبّر عن رفضه الصريح قائلا: “… لم يعد هناك كتاب ينتمي إلى جنس معين، كل كتاب يرجع إلى الأدب الواحد، ومن ثمّ فهو بعيد عن الأجناس وخارج عن خانات النثر والشعر والرواية والشهادة، ولهذا السبب فهو يأبى أن ينتظم تحت كل هذه التصنيفات أو يثبت له مكانا أو شكلا بداخلها” (3).
لكن قول بلانشو هذا، لا يمنع أبدا من تحديد أثر أدبي معين بذاته وشكله وصفاته وبنائه، حتى لا تُعْلنَ أبدا وفاةُ الكاتبِ والناقد معا، ويتحقق قيام الأشكال والأجناس الأدبية والفكرية بشكل عام، دون إهمال الجزء الخاصّ بالمقاربة الأجناسية من وجهة نظر المتلقي التي ترتكز على اللسانيات البنيوية ونظريات التحليل الأدبي.
إذن، ما الذي يجعلُ نصوص الكاتبة نوال قصصا قصيرة جدا أو ومضات قصصية؟ وما الفرق بين القصة القصيرة جدا والومضة؟ طالما أن الكاتبة لم تقتصر في غلاف مجموعتها على عبارة (قصص قصيرة جدا) وكفى؟
ها أنا ذا مرّة أخرى أقف أمام أسئلة نقدية حرجة، يشبه فيها المعنى سمكة دُهِنَتْ بالصّابون، تندفعُ باستمرار إلى الأمام وسط موج صاخب من الحروف المراوغة، بشكل يضعني من جديد أمام قضية الانفصال بين الدال والمدلول حيث اللغة تفقد شفافيتها، لأن الدالّ فيها جزء من نظام إشاري لا شخصي، له قواعد ومنطق معين، والمدلول جزء من نظام المعنى الذي تسري عليه قواعد مختلفة يختلط فيها اللامنطق بالمنطق، واللاعقل بالعقل، وحيث النصّ فضاء يصعب تعريفه وتحديده، لأنه ليس فقط مفهوما يحدّه كتاب أو هوامش، ولكنه شبكة ونسيج واسع من الإشارات اللامتناهية التي تجتاحُ كل الحدود المعينة لها مما يجعل النص فضاء أكثر تعقيدا وإرباكا (4).
إلا أنّ هذا لا يعني أنّ أهل النقد انطلقوا من الفراغ واللاجدوى حينما قرروا أنه ثمة شيء في الأدب اسمه الومضة، وآخر اسمه القصة القصيرة جدا (5)، لكن تبقى المسألة الأكيدة التي لا شكّ فيها، أنهم حينما قرروا هذا الأمر، ظهرت السلطة، وأقصدُ بها هنا سلطة العادات، والتراث الميتافيزيقي، والسياسي والاجتماعي.
وبعيدا عن أجواء النقاد الذين لم يعترفوا بالقصة القصيرة جدا كجنس أدبي قائم بذاته، أو عمّن أنكر منهم انتماءها للسرد الأدبي واعتبرها مجرد ثرثرة لا فائدة ترجى منها، فإنّ القصة القصيرة جدا تبقى الجنس الأدبي الأكثر صعوبة ودقة، لأنها الأشد اعتناء بالأسلوب واللغة والأكثر تركيزا على تقنيات وآليات لا طاقة ولا قدرة لجميع الكتاب على تبنّيها أو الإبداع من خلالها: فهي فن أدبي يقتضي التركيز الشديد، والتكثيف والترميز، والاستبصار مع القدرة على إدهاش القارئ وإشراكه في لعبة التأويل بما قد تكون عليه خاتمة كل ومضة منه. وهي كلّها عوامل كفيلة بأن تجعل العديد من النقاد يلوذون بالفرار من هذا الصنف الأدبي القديم الجديد، وينفرون منه بحجة ألا شيء فيه يستحق النقد أو التناول بالدراسة والبحث، ناسين بأنّ أمر كتابة القصة القصيرة جدا والومضة يحتاج قبل الإلمام بأساليب وتقنيات الكتابة السردية إلى شجاعة وجرأة عظيمتين تجعل من الكاتب قادرا على أن يُثبِتَ للمتلقي مدى كفاءته وعبقريته في أن يجمع داخل نص مكون من كلمات قليلة جدا عناصر متنوعة ومتوالية ومتوترة في الآن ذاته، ويجعلها جميعا تنتظم وسط جدل داخلي مستمر، أيْ أن يجمع بين التكثيف والقصر، وبين عمق النَفَس والسرعة، وبين الإدهاش والتأمل، وبين الفكاهة والجدية، وبين الإعلان عن دخول سريع ثم خروج مفاجئ من النص وهكذا دواليك. فهل استطاعت القاصة نوال هادي الجبوري أن تحقق هذه المعادلة الصعبة وتجمع بين كل هذه العناصر والشروط في نصوص مجموعتها القصصية؟ هذا ما سأحاول الكشف عنه عبر التطرق إلى الكيفية التي نسقت ورتبت بها نصوصها.

ب‌) طريقة ترتيب نصوص القصص واستخدام علامات الترقيم بداخلها

الناقد هو قبل كل شيء طبيبُ الكلمة والحرف، ومن هذا المنطلق عليه أن يكون بارّا ووفيا لقسم الطبّ المقدس، وألا يستخدم أبدا مسطرته وعلمه ضد الحرف الذي يأتي إلى عيادة أبجديته ويتمدد بين يديه فوق سرير البحث والدرس، لذا، فإنّه حينما وصلتني من الكاتبة نوال مجموعتها القصصية الجديدة، كان لزاما عليّ أن أحمل بين يدي سمّاعتي النقدية كي أجسّ نبض الكلمة داخل النصوص وأكشف مواطن الضعف أو الخلل فيها قبل القوة، إلا أن الذي حدث، هو أن كلمات النصوص جميعها خلقتْ نوعا من البلبلة لديّ، بشكل أصبح العمل عليها أشبه بلعبة المكعّب السحري: فمن أين لي أن أثبِتَ للمتلقي مدى نجاح الكاتبة أو إخفاقها في الالتزام بالعناصر والشروط التي تجعل من نصها السردي، قصة قصيرة جدا أو ومضة، والحالة أنّ الكاتبة رصّت نصوصها بشكل يجعل هذا الأمر شبه مستحيل، فهل سأبدأ بالعناوين، أم بشكل السرد، أم بمضمون النص، أم ماذا؟
ما من منقذ من هذه الحيرة سوى عنصر الوقت، أيْ عنصر السرعة، لأنها المقياس الرئيس الذي سيجعلني أحددُ طول نص ما من نصوصها أو قصره. أوَليسَ غيري من النقاد أنفسهم من قالوا بهذا؟ أوَليسُوا هُم من أقرّوا بأنّ القصة القصيرة جدا، ولدت من ظروف العصر الراهن وتسارع إيقاع الحياة اليومية فيه وتطورها التكنولوجي؟ لأضعْ إذن نصوص نوال على محكّ التجربة، ولأراقبْ وأحسب كمْ مِنَ الوقت سيقتضي من القارئ كل نص، وعلى هذا الأساس سأقرر إذا ما كان هذا النص يستحق حقا صفة القصير جدا أو صفة الومضة.
أول خطوة عليّ القيام بها، هي قلبُ نظام المجموعة كلها، وأقصدُ بهذا فرز النصوص وإعادة ترتيبها داخل الكتاب وفقا لعدد الكلمات بها، ولأبدأ بالنصوص الطويلة نوعا ما إلى الأشد اختزالا وقصرا. وبناء على النتيجة ستتمُّ أيضا إعادة فهرسة الكتاب برمته: لهذا السبب سمّيتُ هذا النوع من العمل بالمكعّب السحري، لأنّ الأمر يستدعي أيضا إعادةَ ترتيب فضاء الورقة حتى يجدَ الكتاب الذي هو المُكعب شكلهُ الصحيح، وأضع بالتالي كل نص في الخانة المناسبة له كما يوضّحه هذا الرسم التخطيطي، الذي سأرصّ فوقه بعض الأمثلة فقط من النصوص كنموذج إيضاحي لا غير (6):

أما الخطوة الثانية، فكانت خطوة رياضية حسابية بكل ما في الكلمة من معنى: لأنها تطلبت استخدام أحدث تقنيات الحساب والعدّ، وأقصد بها: العدّاد الآلي الموجود بداخل نظام (مايكروسفت وورد) (Microsoft word)، ثم آلة الميقاتية أو الكرونومتر (Chronometer)، والآلة الحاسبة (Calculator): وذلك بهدف حساب الوقت الذي ستقتضيه قراءة كل نص من نصوص المجموعة. وهذه الخطوة استوجبت أيضا تقسيم القراءة إلى نوعين: قراءة آلية، ثم قراءة شفاهية.

ـ القراءة الآلية:
وفقا لأحدث النظريات التي توصل إليها علماء اللغة والقراءة عبر نظام (مايكروسفت وورد)، فإنه لا يمكن تحديد عدد الدقائق التي تتطلبها قراءة نص ما، إلا من خلال الاعتماد على الاحتمالات الثلاثة التالية:
ـ عدد الصفحات التي يشغلها هذا النص؛
ـ عدد الكلمات التي يتكون منها دون إهمال الفراغ الأبيض الموجود بينها؛
ـ ثم عدد الأحرف التي تتكون منها كلمات النص.
وهي كلّها احتمالات تتطلب نوعا خاصا من الجهد والتركيز، وقد توصل العلماء في هذا الصدد انطلاقا من عوامل شتى، (أهمها سلامة الإنسان الجسدية والنفسية) إلى نتيجة في غاية الأهمية، مفادها أن قراءة نص متوسط الطول عادة ما تقتضي من القارئ ثماني أو عشر دقائق (7). لكن مهلا، هذا يمكن إلى حدّ كبير تطبيقه على اللغات الأجنبية خاصة منها ذات الجذر اللاتيني، فماذا عن اللغة العربية التي هي هنا لغة نصوص القاصة نوال الجبوري؟
تصبح القضية الآن أكثر تعقيدا، ذلك أنّ اللغة العربية أصعب من اللغات الأخرى، ليس فقط بسبب استخدامها علامات التشكيل، التي غالبا ما تحدد المعنى الصحيح للكلمات داخل الجملة، ولكن لاعتمادها أيضا على أنظمة الحركة والمدّ الموجودة في أحرفها الصائتة، القصير منها أو الطويل. والتي بموجبها تتحدد بشكل كبير، سرعة الكلام، وقوة التردد الصوتي المزدوج والمنفرد أيضا، ناهيك عن نظام علامات الترقيم الذي يقتضي نوعا من الوقوف والصمت بين كلمة وأخرى وبين جملة وأخرى. وهذا أيضا أمر حلّتهُ أنظمة الحساب الآلي العالمية عبر إدارج أنساق الحرف العربي وتشكيلاته المختلفة داخل نظام الكتابة الرقمية، حيث أصبح من السهل حساب الكلمات العربية سواء اشتملت على المسافات أو لا، أو على حركة صوتية أو على مدّ كيفما كان نوعه(8). وعلى هذا الأساس تمّ التوصل أيضا إلى أنّ ألفَ (1000) كلمة من نص مكتوب باللغة العربية تقتضي ثماني دقائق من الوقت تقريبا لقراءتها آليا ورقميا. وهي المعادلة الحسابية التي طبّقتُها على جميع نصوص هذه المجموعة القصصية فكانت النتيجة كما يلي:

وفقا لهذه النتيجة الحسابية، توصلتُ إلى أنّ نصوص (أيام غير أليفة) تقتضي آليا ما يقارب 27 دقيقة لقراءتها كاملة، أيْ أقلّ من نصف ساعة، وهذا وقت قياسي مذهل، يعني أنّ القارئ يمكنه أن يحمل معه هذه المجموعة القصصية إلى أيّ مكان يختاره، ويقرأها وهو في الحافلة مثلا؛ واقفا أو جالسا، وهو في قاعة الانتظار عند الطبيب، أو في مكتب البريد، أو وهو في نزهة ما، وهكذا إلى ما لا نهاية من الاحتمالات. لكن لأتأنّ وإياك أيها القارئ الكريم بعض الشيء، ولنتمهّل بشأن هذا التفاؤل الجميل، حتّى لا ندع فرحة الاكتشاف تطغى على فكرنا النقدي: فالقراءة الآلية وإن أوصلتنا إلى هذه النتيجة الهائلة، فإنّهُ ثمة عناصر أخرى يجب التوقف عندها مليّا: ماذا عن علامات الترقيم وحروف المدّ في النص العربي؟ أليست هي الأخرى عاملا رئيسا في تحديد طول نص ما من عدمه باعتبار أنها تعتمد على نظام صوتي خاص يرتكز على نَفَسِ القارئ ومدى قدرته على التحكم فيه ومعرفة أماكن الوقوف والصمت ومدتهما بين كلمة وأخرى وفقرة وأخرى؟ كلّ هذا لن تمكن الإجابة عليه ما لم يتمّ تطبيق نظام القراءة الشفاهية على كل النصوص مع الاكتفاء هنا بإدارج نموذج واحد منها كعينة للبحث (9).
ـ القراءة الشفاهية:
لا أعني بالقراءة الشفاهية هنا، تلك التي ترتكز على نظام النطق الإلكتروني عبر الحاسب، إذ لا داعي لاستخدامه في هذا المقام؛ ليس فقط لأنه يتكون من برمجيات وخوارزميات معقدة ومتعددة تهدف إلى إنتاج صوت بلغة عربية مفهومة وقريبة من الصوت الطبيعي للإنسان(10)، ولكن لأنّ الأمر الأكثر توافقا مع طبيعة هذه الدراسة هو القراءة الشفاهية باللغة العربية الأمّ، بدل اللجوء إلى القراءة الصوتية الإلكترونية التي لن تحقق الدقة المطلوبة ولا النتائج المراد التوصل إليها بشكل مباشر(11). وعليه فإنّ التركيز سيكون على قضية البناء الزمني باعتبار أن أيّة رسالة لغوية لها وجود زمني في تسلسل خطّي يستغرق زمنا معينا يضفي صفة الوجود الفعلي على اللغة بكاملها، ويحافظ على هويتها الدلالية (12). ولذا، فإن أول عمل سيتم القيام به هو تحديد النص الذي سيكون عيّنة للتجربة، والذي على أساسه ستتم معالجة كافة نصوص هذه المجموعة القصصية. ولعلّ النص الأول الموسوم بـ (عقوق) هو الأنسب في هذه الحالة نظرا لأنّهُ الأطول بين كافة القصص والومضات، والأكثر احتواء على مختلف المعايير والمقاييس التي سيتمُّ على أساسها حساب الوقت اللازم لقراءته شفاهيا وبصوت عال نسبيا:
” زاره السعال في الأشهر الأخيرة، وجالسه كظله مع أمراض كثيرة، أعجبتها الإقامة في جسده الموروث. ضعف إحساس كان ينمو بداخله في الشفاء، لا أنيس له غير المسبحة والقرآن، وجوال لم يرهق شركات الاتصال أبدا، يقلبهُ بين الآونة والأخرى، يتمنى أن يسمع نغمة تعلن عن متصل. يذهب إلى قائمة النغمات، فيجري تجريبا له ثم يعود إلى نفسه ويحدثها:
ـ لا… إن هاتفي معطل، أكاد أجزم.
شهق بالبكاء، فلم يسأله أيّ أحد ممن يشاركوه السكن في دار المسنين.
ـ هاتفي معطل، لهذا لم تتمكّن فلذات أكبادي من الاتصال بي، أنا قلق عليهم، عسى أن لا يكون قد حدث لهم مكروه.
استأذن مدير الدار ليُطلع هاتفه على خبير لإصلاح عطله، فأذن له وأرسل معه المنظف ليحميه، ويدله على الطريق. وصل إلى المحل وخاطب الرجل:
ـ بنيّ أرجوك، لا تردّ عمّا لك، أصلح لي هاتفي، فلا قوة بي حتى أعود لك مرة أخرى.
ـ تفضل ياعمّ، اجلس.
قال الرجل، وأخذ الهاتف ثم تفحصّه، وقال:
ـ ليس فيه أيّ عطل يا عمّ.
ـ أمتأكد؟
ـ نعم.
ـ لا، لا أعتقد ذلك، تفحصه مرة أخرى، وإلا لمَاذا لمْ يتّصل بي أولادي؟!”
نظام الترقيم، أو ما يسمى بعلامات الترقيم هو أوّل ما سيتم فحصه في هذا النص، ولهذا الاختيار أسباب عدّة؛ أهمها تحرّي الدقة في تحديد البناء الزمني للقراءة الشفاهية انطلاقا من كون هذه العلامات تساعد القارئ على فهم محتوى النص عبر تحديد مواقع الوقف، والوصل والفصل، والابتداء وتنويع النبرات الصوتية (13) وفقا لما حددته له القاصة نوال هادي الجبوري. وسأقسم دراسة هذه العلامات إلى قسمين: قسم سيهتم بعلامات الوقف، وآخر بعلامات النبرات الصوتية:
أ‌) علامات الوقف
ـ الوقف الناقص: وهو وقف يكون بسكوت القارئ سكوتا قصيرا جدا، لا يحسن معه التنفس، وعلامته شولة أو كما اتفق العديد من اللغويين على تسميتها بالفاصلة (،) وقد وردت في نص (عقوق) لـ 22 مرّة بمعدل وقف مدته في النص كاملا ( 22 ثانية)؛
ـ الوقف الكافي: ويكون بسكوت يجوز معه التنفس، وعلامته الفاصلة المنقوطة (؛) وهي هنا في هذا النص لم ترد ولا لمرة واحدة؛
ـ الوقف التام: وهو سكوت تام مع استراحة للتنفس، وعلامته النقطة (.)، وقد ورد في هذا النص لـ 10 مرّات، ودام الوقف عندها لما يقارب (15 ثانية)

ب‌) علامات النبرات الصوتية:

ـ علامة التفقير، أو بداية الفقرة، وهي ترك فراغ بمقدار 1.5 سم عند بداية كل فقرة، وهو ليس بفراغ بصري فقط ولكن صوتي أيضا خاصة إذا جاء بعد نقطة وقف تام أو بعد نقطتين رأسيتين، تُعْلنُ بعدهما مباشرة بداية فقرة أخرى، وهو في هذه الحالة يدوم قرابة الثانيتين (02 ثانية)، وقد ورد ذكره في النص لمرة واحدة؛
ـ علامة الاستفهام الاستنكاري (؟!): وردت في النص لمرة واحدة ودام الوقف عندها ثانيتين (02 ثانية)، لأنّ النص ختم بها؛
ـ علامة الاستفهام (؟): وردت لمرّة واحدة ودام الوقوف عندها لثانية ونصف (1.5 ثانية)؛
ـ النقطتان (:): وردت لثلاث مرّات ودام التوقف عندها لـ (4.5 ثانية)؛
ـ الشرطة أو الوصلة ( ـ ): وهي علامة بصرية أكثر منها وقفية صوتية، لذا فهي جاءت هنا لتشير إلى بدأ لحظات الحوار بين الرجل المسن، وصاحب دار المسنين، وبينه وبين مصلح الهواتف. وقد وردت في النص لـ 08 مرّات ولم يتمّ الوقوف عندها أو الصمت قبلها؛
ـ علامة الحذف (…): وتستعمل للدلالة على كلام محذوف، أو على وجود لفظ يتحسن عدم التصريح به، وتوضع أيضا في آخر الجملة، إذا كان الغرض ترك النهاية مفتوحة. وقد وردت في هذا النص لمرة واحدة واستغرقت مدة الوقوف عندها (1.5 ثانية).
وهكذا يكون الوقف عند جميع علامات الترقيم هذه، قد تطلب أثناء القراءة الشفاهية ما يقارب (48.5 ثانية)، أمّا بالنسبة للقراءة الكاملة للنصّ بما فيه من حركات مدّ قصيرة وطويلة فقد استغرقت مايقارب (02 دقيقة).
وبتطبيق نفس نظام هذه الحسبة الرياضية على جميع نصوص المجموعة القصصية المائة والستين فإن حساب علامات الترقيم والثواني المستهلكة أثناء القراءة الصوتية لها سيكون كما يلي:
أما تجسيد مدّة القراءة الشفاهية لهذا الوقف الترقيمي فسيكون كما يلي:

هذا يعني أنّ الوقف بعد كل علامة ترقيم قد تطلب في مجموع القصص القصيرة جدا والومضات ما يناهز 17 دقيقة، وهو عدد إذا تمت إضافته إلى الوقت الإجمالي للقراءة الشفاهية لكل النصوص فإنه سيصبح ما يعادل 48 دقيقة تقريبا.
وهو رقم قلب كل الموازين والحسابات السابقة فمن 27 دقيقة التي كانت وقت القراءة الآلية، أصبحنا في 48 أو لنقل 50 دقيقة تخص القراءة الشفاهية الصحيحة والتي تعكس التوقيت الحقيقي للقراءة الكاملة كما هو واضح في هذا الرسم التخطيطي:
II) تداعيات مابعد القراءة

بعد أن تمّ تحديد وقت القراءة الآلية والشفاهية لكافة نصوص المجموعة القصصية، أصبح الآن من الضروري طرح السؤال التالي: ماذا بعد القراءة؟ هل تحقق هدف الفهم؟ وإذا كان الأمر كذلك، فمتى؟ وكيف؟ ولماذا؟ وما النتيجة؟
إنها كلّها أسئلة قد تكون مجازية بعض الشيء، لكن الجواب عنها يؤكد أنّ الحديث عن إشكالية التلقي والفهم سيُفكّكُ ويُذيبُ مفهوم زمن القراءة الشفاهية تماما، وليسَ هذا فحسب، فالخمسونَ دقيقة قد تتحول وتصبحُ زمنا مرنا مطاطيا، لا نهاية لدقائقهِ أو ساعاته، وهذه النتيجة هي بمثابة صدمة لقارئ هذه الباقة من النصوص عموما، أو لأقـُلْ لكمة أو ضربة كفّ ستفيقه من سبات الغفلة وتطلعهُ على واقع جديد، تتشكل فيه الكلمات وفق مقتضيات بلاغية معينة اختارتها الكاتبة نوال الجبوري بمهارة عالية عبر مقاييس فنية وذوقية تدل على عمق إحساسها الجمالي باللغة بشكل جعل من العنصر الدلالي داخل النصوص أشبه بتلك الدوائر التي تحدث عقب إلقاء حجر في الماء، الشيء الذي يعني تشكل المعنى عبر مستويات مختلفة يقع فهم بعض الناس منها في نقطة المركز، وبعضهم الآخر في جوانب الدائرة والبعض الثالث في محيطها، إلى أن تتسع دوائر الفهم لدى شريحة خاصة من المتلقين (14) الذين توصلوا إلى ظلال المعاني المستترة في البنى المورفولوجية للكلمات التي يتشكل منها نسيج الحكي في (أيام غير أليفة)، مما يعني حدوث تواشج والتحام الأداء اللغوي بالمنجز الأدبي بطريقة تكشف عن أنماط وتراكيب جديدة داخل النص عبر تتبع حركة كل كلمة وسط الجملة وعلائقها الوظيفية بالمكونات التركيبية الأخرى.
اللغة إذن في (أيام غير أليفة) مدهشة، نابضة بالحياة، تتحرّك فيها اللقطات الواحدة تلو الأخرى بشكل لولبي توالدي ساحر وهذا مرده لنجاح الكاتبة في تحقيق خاصية الانزياح مما جعلها تُحمّل مفردات النصوص دلالات أوسع من دلالاتها المعجمية، وفي ومضتها (قطاف الخيانة) الدليل القاطع على ما ذهبتُ إليه من رأي، لذا فإني سأجعلها عينة للدرس أتوقف عندها طويلا.
تقول نوال الجبوري:
“أطعموا الذئاب خير بلادِهم؛ وهبتهم أياماً غير أليفةٍ.”
كانت هذه آخر ومضة كتبتها نوال وأدرجتها بين نصوص هذه المجموعة، لكن تقنية المكعب السحري التي سبق وطرحتها آنفا، جعلت منها الومضةَ الأولى ضمن المائة ومضات، والنصَّ الواحد والستين ضمن مجموع نصوص الكتاب برمته. ماذا يعني هذا الأمر؟ شيئا واحدا طبعا: القارئ لن يتكشف له سرّ عنوان المجموعة إلا بعد أن يقرأ ستين نصّا، وهبْ مثلا أنه لم يقرأ هذه الومضة، فإنّ حل لغز العنوان سيقتضي منه مجهودا تأويليا مضاعفا، يخرجه من زمن الخمسين دقيقة ويدخل به إلى دائرة ساعات القراءة والتفكير المستمر إلى ما لانهاية، وهذا ما قصدتـُه حينما تطرقتُ قبل قليل إلى مفهوم اللكمة أو الصفعة، كيف ذلك؟
هذا ما سيتمّ اكتشافه عبر تفكيك نص الومضة:
الومضة كلها تتكون من ثماني كلمات تتجزأ فيها الجملة إلى قسمين: قسم تمّ فيه طرح القضية، وقسم آخر حُدّدت فيه النتيجة. والقراءة الأولية لها تدفع المتلقي إلى التساؤل عن هويات ثلاث:
ـ من هما المُطعمُ والطّعام؟
ـ من هم الذئاب؟
ـ ومن هو البلد الذي تمّ إطعام خيراته لهذه الذئاب؟
وهي كلها أسئلة تقود مباشرة إلى كافة نصوص المجموعة للبحث فيها عن الجواب الحق، وأضمّ إلى النصوص نص الغلاف أيضا، ذلك أن الطريقة التي صُمّمَ بها، والألوان التي خُطّتْ بها عناوينه تقود بدون أدنى شك إلى تحديد هوية هذا البلد، الذي لا يمكنُ أن يكون سوى العراق، مسقط رأس الكاتبة والأرض التي تعيش فيها، وعليه يصبح الغلاف هو نفسه تجسيدا مجازيا للعَلَم العراقي وخريطته، أما اللوحة التي تتوسطه فهي تعني عين الكاتبة الرائية والشاهدة على جراح هذا الوطن الدامي (15).
أبناء هذا الوطن في هذا الكتاب هم محط سؤالٍ الآن، لأنّ البعض منهم عبْرَ فعل الخيانة أصبحَ مسؤولا عن كلّ هذا الخراب والدمار الذي حلّ بالبلد، فهُم الذين أطعموا الذئاب خيرات هذه الأرض، وما كانت النتيجة سوى أن الوطنَ أعطاهم (أياما غير أليفة): وما هي إلا أعمالكم ردّت إليكم. أما صورة الذئاب، ففيها إشارة للوحش البشري القابع في صدور هؤلاء الأبناء العاقين (16).
لماذا هي غير أليفة هذه الأيام؟ لأنّها أيام حرب ودماء (17) والحرب لها تداعيات ونتائج خطيرة جدا، فهي تنسفُ قبل كلّ شيء البنية التحتية للبلد، وتضرب اقتصاده وتفكك نسيج الأسَر بداخله، فيعمّ الفقر (18) وتتضعضع العلاقات الاجتماعية (19) وينتشرُ الفساد السياسي، وتسوء أخلاق الناس(20). وهي كلها نتائج كفيلة بأن تجعل قارئ هذه الأضمومة من النصوص يدخل في دائرة من التفكير العميق والتأمل في حال هذه البلاد وأحوالها، لدرجة لن يشعر معها بالزمن، لأنه من فلكِ الخمسين دقيقة اللازمة للقراءة العادية الغير المتعمقة، سيدخلُ إلى فلك قراءة نفسِه وتفكيكها من الداخل، والتساؤلِ بعمق عن موقعهِ من كل ما يحدث خارج عالمه الصغير البسيط: فأينكَ حقا أنت أيها القارئ من كلّ هذا؟ وهل غيّرت فيكَ شيئا ما هذه القصص بكل ما تحمله من لقطات وقفلات محكمة، ونهايات مُدهشة ومفاجئة؟ إذا كان جوابك نعم، فهذا بالتأكيد سيدلُّ على نجاح الكاتبة في تحقيق الهدف من الإبداع، وفي نقلك من وقتية التفكير إلى ديمومته:

وختاما قد تكون حقا (أيام غير أليفة) قصصا قصيرة جدا، لأنّ الكاتبة جمعت فيها كل العناصر والمقومات الأدبية والأسلوبية الخاصة بهذا النوع الأدبي شكلا ومضمونا، لكن الأهمّ من هذا وذاك: أنّها فتحت بابَ السؤال على مصراعيه، وجعلت من قصصها هذه بداية لقصص قادمة أخرى، تتحدثُ فيها عن مدى عمق هذا الحبّ الذي تحملهُ بين جوانحها لوطنها العظيم، وتكون فيه فارسة مغوارة تمتطي صهوة القلم لتخط بالحبر حكاية عشق اسمها: العراق.
تم بحمد الله وحفظه في يومه
الخميس 21/05/2015
على الساعة: 15.56
إيطاليا
الهوامش:
(1) كارل فيتور، نظرية الأجناس الأدبية، تعريب عبد العزيز شبيّل، مراجعة حمّادي صمّود، منشورات النادي الأدبي الثقافي، جدّة، رقم 99، ط 1، 1994، ص 20.
(2) إيف ستالوني، الأجناس الأدبية، ترجمة محمد الزكراوي، المنظمة العربية للترجمة، مركز دراسات الوحدة العربية، 2014.
(3) Maurice Blanchot, Le livre à venir, Collection Folio essais (n° 48), Gallimard, Paris, 1959, Pp. 243-244.
(4) عبد العزيز حمودة، المرايا المحدّبة، عالم المعرفة، 1998، ص 320.
(5) كثيرون هم النقاد من ذهبوا إلى اعتبار أن الومضة هي جزء لا يتجزأ من القصة القصيرة جدا، وثمة أيضا من يقول بأن لا فرق بين الصنفين، فكلاهما يدخلان في باب القصّ القصير. إلا أنني لا أوافقهم الرأي بتاتا، فالقصة القصيرة جدا شيء والومضة شيء آخر، سواء من حيث البناء وعمق النفس والجرأة في الكتابة، أو من حيث المساحة التي يشغلها كل نوع على بياض الورق، ناهيك عن النتائج السردية والانفعالية التي يحققها كل نوع لدى القارئ بغض النظر عن زمان الحكي أو مكانه.
(6) يرجى الاطلاع على فهرس النصوص ففيه تمّ ترتيب العناوين وفقا لما أسميتُه مجازا نظام المكعب السحري.
(7) Weaver, Constance Reading Process and Practice: From Socio-Psycholinguistics to Whole Language; Portsmouth, NH: Heinemann. 1994. Pag. 15
(8) للمزيد من التفاصيل عن مشكل القراءة الآلية للغة العربية، يرجى الاطلاع على: د. سعد بن هادي القحطاني، تحليل اللغة العربية بواسطة الحاسوب، مجلة مجمع اللغة العربي الأردني، عدد 10/02/2009.
(9) ستتم الاستعانة هنا بآلة الميقاتية أو الكرونومتر (Chronometer).
(10) عبد العزيز عبيد العبيد، استخدام الحاسب لقراءة النص العربي، أطروحة دكتوراه، جامعة الملك سعود، قسم علوم الحاسب.
(11) في إطار نظام (القراءة للجميع)، فإن القراءة الصوتية الإلكترونية المشار إليها قبل لحظات يمكن تطبيقها بكل أريحية في حالة المتلقي ذو الاحتياجات الخاصة، إذ يمكن الاعتماد تماما على نظام الناطق الآلي، لتتبع خطوات هذا البحث فصلا فصلا، وفقرة فقرة.
(12) بول ريكور، نظرية التأويل، الخطاب وفائض المعنى، ترجمة سعيد الغانمي، ط2، المركز الثقافي العربي، المغرب، 2006، ص35.
(13) أحمد زكي، الترقيم وعلاماته في اللغة العربية، مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة، مصر، 2013، ص 13.
(14) د. إبراهيم أنس، دلالة الألفاظ، مكتبة الأنجلو المصرية، ط 5، مصر، 1984، ص 106.
(15) انظر في هذا الصدد نصوصها على سبيل المثال لا الحصر (نزيف الرافدين، سبايكر، قرابين، ومضل).
(16) يرجى الاطلاع على النصوص التالية: (وحوش، داعش، أوباش، انتهازيون، وليد صهيوني)
(17) انظر اللوحة الغائصة في حمرة الدماء، وعين الكاتبة الرائية تلهج بصلواتها وتسابيحها علها تكون إلى السماء طائرا يعود إليها محملا ببشرى النجاة والفرج.
(18) يرجى الاطلاع على (نسيا منسيا، أبو مالية، وفتات).
(19) اطلع مشكورا على النصوص التالية: (جفاء، لهفة، بعد فراق، ثكلى، جحيم بارد، عقوق، لباس، وجحيم).
(20) انظر: (كراسي، مسؤول، طاغية، حاكم، امرأة، جبروت، طمع، غيبة، بخيل، كاذب، وتدليس).